Halucynacje obrazu. Polska fotografia po AI

Zadaniem filozofii fotografii jest zapytać fotografów o wolność i przeanalizować ich praktykę w pozyskiwaniu tejże wolności – Vilém Flusser

Wieczność kocha się w wytworach czasu – William Blake

Śmierć sztuki, koniec fotografii, znowu

Widmo krąży po świecie sztuki – widmo sztucznej inteligencji. Skrajne emocje, lękowe wyparcie i regres do prymitywnego w swej figuratywności malarstwa sztalugowego to najczęstsze reakcje wspierane przez konserwatywny ze swej natury rynek sztuki. Terminy stosowane w dyskursie krytycznym zmarginalizowanym do postów na Facebooku i Instagramie takie jak „slop” i „slopocen”, „clanker”, „ai gloom”, czy „ai anxiety” oddają poczucie zagrożenia kruchego artystycznego ego. 

Na tym tle wyróżniają się fotografowie i fotografki, którzy znów są w awangardzie, rozpoznając potencjał nowego narzędzia, mierząc się z kolejnym stadium rozwoju aparatu. Wystawa „Halucynacje obrazu” jest namysłem nad stanem aktualnym fotografii polskiej po AI. Zaproszeni do udziału artyści i artystki przedstawiają nowe prace, wyniki eksperymentów, zarysowując horyzont możliwych i zarazem krytycznych reakcji na to, co dzieje się w fotografii, która dziś znów przeżywa swoją kolejną już śmierć. Prezentowane są fotografie, filmy, instalacje, a także książki artystyczne, jednak najważniejsza jest refleksja nad statusem obrazu fotograficznego oraz rolą osoby artystycznej, która dziś jak nigdy wcześniej stoi przed wyborem, czy być funkcjonariuszem aparatu, inżynierem promptów, producentem obrazów, a może spróbować jeszcze walczyć o wolność własnej, ludzkiej ekspresji. 

Dlatego wystawa jest także okazją do prezentacji badań nad wpływem i sposobami użycia sztucznej inteligencji w reprodukcji technicznych obrazów rzeczywistości. Istotną częścią projektu jest uruchomienie dyskusji i rozpisanie jej na głosy osób aktywnych w polu produkcji artystycznej. Oprócz uhistorycznienia zjawiska właśnie aspekt relacyjny wydaje się wzmacniać ludzką odpowiedź na generatywną fotografię i maszynowe widzenie. 

„Łatwopalna Chmura” Tytus Szabelski. Wystawa „Halucynacje obrazu. Polska fotografia po AI”. Fot. Tytus Szabelski

Fotografia jako ucieczka od rzeczywistości

Od swojego powstania fotografia związana jest z dokumentacją rzeczywistości, a zarazem uwikłana w manipulowanie obrazem świata. W ciągu dwóch stuleci historii medium przyzwyczailiśmy się jej wierzyć i ufać. Jednak nowe narzędzia, które są pochodną postępu w technologii rejestracji i przetwarzania obrazu odwracają istniejące dotychczas porozumienie poznawcze. 

Rok 2025 w fotografii polskiej i światowej być może przejdzie do historii jako ten, w którym ludzie ostatecznie przestali odróżniać zdjęcia realnego świata od fotorealistycznych obrazów wygenerowanych przez algorytm. To proces analogiczny do przemian muzyki, w których 97 procent ankietowanych nie jest w stanie odróżnić dzieła człowieka i maszyny (badanie IPSOS dla Deezer z listopada 2025). Ciekawsze jednak zdaje się to, że fotografia nie tylko nie umarła, wręcz przeciwnie, ma się świetnie. Tak jakby sam proces oddalania się od realnych problemów przez fantazmatyczne obrazowanie, by podzielić się efektami generacji ze swoją wspólnotą odbiorczą był rozkoszą napędzającą wzmożoną produkcję fotografii. 

Oczywiście, nie jest to ta sama fotografia, co 20 lat temu. Dziś nawet studentom studiów fotograficznych trzeba tłumaczyć nie tylko czym jest ciemnia, negatyw, koreks i cały ten ziarnisty analog, ale też budować wokół tak rozumianej „prawdy” fotograficznego obrazu narrację, która skłania nielicznych do refleksyjnego zaangażowania w tę historyczną, a może nawet archaiczną już praktykę. Przywrócenie wagi fotografii elementarnej, zwrot artystów i ambitnych amatorów ku fotografii analogowej, technikom szlachetnym, czy polaroidom jest efektem ubocznym rewolucji w fotografii napędzanej kolejnymi coraz doskonalszymi i prostszymi w obsłudze generatorami obrazów. Wygląda to na moment przejściowy, między-epokę, w której następuje ostateczne rozszczepienie medium na fotografię analogową (związaną ze światem i tym, co było) oraz generatywną (syntetyczną). 

Rok 2025 w fotografii polskiej i światowej być może przejdzie do historii jako ten, w którym ludzie ostatecznie przestali odróżniać zdjęcia realnego świata od fotorealistycznych obrazów wygenerowanych przez algorytm. 

Z pewnością sama fotografia generatywna ma za sobą ważny etap rozwoju, w którym stała się medium powszechnie stosowanym, popularnym, a także nieodróżnialnym dla laika od fotografii tradycyjnej. To koniec epoki halucynacji z widocznymi gliczami w rodzaju szokujących odbiorców dłoni o sześciu i więcej palcach, rozszczepionych twarzy i przenikających się tekstur. Wierność i stabilność kolejnych modeli Nanobanana czy ChatGPT sprawia, że pojawia się nostalgia za generacją niedoskonałych silników, pełnych przekłamań i błędów. Jest w tej epoce wspomnienie heroicznych początków fotografii gdy Henry Fox Talbot ścigał się z J. L. M. Daguerrem i tuzinem innych pionierów, a każdy miał tajne recepty, którymi niechętnie dzielił się z innymi, czy prowadzonej na przełomie wieku XX i XXI rywalizacji producentów matryc, walczących o palmę pierwszeństwa w przejściu z dwóch na trzy, cztery i więcej megapikseli. Moment historyczny na wystawie „Halucynacje obrazu” próbuje uchwycić kwestionariusz skierowany do artystów i artystek eksperymentujących z AI w tym wczesnym okresie, zmagających się z aparatem, operujących programem i stawiających na modele autonomiczne, obchodzące cenzurę i poprawność polityczną, niewahających się w pogoni za zyskiem łamać prawa autorskie big-techów. 

Wystawa „Halucynacje obrazu. Polska fotografia po AI”. Fot. Tytus Szabelski

Fotografia generatywna, syntetyczna (nazywana „syntografią”) jest skutecznym narzędziem manipulacji i – co mniej oczywiste – sposobem ucieczki od rzeczywistości. To zaprzeczenie starej definicji medium, według której fotografia to rysowany przez promienie słoneczne dokument, ujawniający prawdę o świecie, wspierający dociekanie natury rzeczy, przybliżający podmiot do piękna i rozumienia świata. Pierwszy raz w historii fotografia (na taką skalę i już nie tylko komercyjna) służy wytworzeniu całkowicie sztucznej, fałszywej, a zarazem wyglądającej przekonująco ikonosfery. Innymi słowy, fotografia wytwarza coś, co dość trafnie przed laty opisał Jerzy Olek jako „bezwymiar iluzji”. Teoria i praktyka jednego z istotnych dla polskiego fotomedializmu autorów wydaje się tu ciekawszym tropem interpretacyjnym niż powracanie do znudzenia do precesji symulakrów Jeana Baudrillard’a. Do francuskiej teorii można przewrotnie odnieść ironiczny tytuł serii cyfrowych kolaży oraz nazwy konta na instagramie Agnieszki Brzeżańskiej zatytułowanego „Matrix-Sratrix” (2016). 

Szlachetny neo-elementaryzm, heroiczny dokumentalizm, czy zdystansowana post-internetowa produkcja artystyczna nie są jednak odpowiedzią na zmieniające się dosłownie z dnia na dzień narzędzia do generacji obrazów wprzężone w większy aparat ufundowany na dużych modelach językowych (LLM). Odpowiedzi nie dają również dezaktualizujące się z miesiąca na miesiąc teorie i opracowania, a piętrzące się antologie tekstów o nowych mediach, Internecie, czy dyskusje o kondycji postmedialnej sztuki wydają się nieadekwatne nie tylko osobom studiującym. Jak pisać, jak tworzyć i jak myśleć przy tym tempie zmian? Próbować ratować się kolejnymi zwrotami i generować książki lub próbować przekuwać teorię nowych mediów w praktykę artystyczną jak Lev Manovich, Hito Steyerl, czy Joanna Żylińska? Być może odpowiedzią jest koncentracja na twórczości artystów i artystek i przyjrzenie się ich intuicjom, ich praktyce?

Ciekawsze jednak zdaje się to, że fotografia nie tylko nie umarła, wręcz przeciwnie, ma się świetnie. Tak jakby sam proces oddalania się od realnych problemów przez fantazmatyczne obrazowanie, by podzielić się efektami generacji ze swoją wspólnotą odbiorczą był rozkoszą napędzającą wzmożoną produkcję fotografii. 

Starzy Nowi Dokumentaliści

„Halucynacje obrazu” to bardziej proces niż wystawa; proces uruchomiony refleksją nad stanem polskiej fotografii współczesnej, ale też kontaktem z najmłodszym pokoleniem twórców, których praktyka definiowana jest już nie przez ciemnię (darkroom), ani nawet jaśnię cyfrową (lightroom), lecz przez generatory obrazów od Midjourney, Stable Diffusion, po narzędzia zintegrowane z ekosystemami Adobe, Google i OpenAi. W pierwszym zamyśle wystawa miała być powrotem i sprawdzeniem kondycji „nowych dokumentalistów”. Grupa artystów, która wystawiała razem w 2006 roku w CSW Zamek Ujazdowski w ramach sezonu „W samym centrum uwagi” okazała się nie tyle w rozsypce – choć niektórzy nie żyją (Konrad Pustoła i Eryk Zjeżdżałka), a część wycofała się z praktyki artystycznej (Weronika Łodzińska, Przemysław Pokrycki, Krzysztof Zieliński, Zorka Project) – to inni zrobili mniej lub bardziej efektowne kariery w świecie sztuki i fotografii (Nicolas Grospierre, Aneta Grzeszykowska, Rafał Milach). Historycznie rzecz ujmując dziedzictwo dokumentalistów nie wygląda na martwe, ale na czym w zasadzie polega? Z pewnością tym, co się zmieniło jest kontekst. Pokazywanie fotografii dokumentalnej zakrawa dziś na gest heroiczny graniczący z naiwnością. Sprawdzenie po dwóch dekadach, co robi Wojciech Wilczyk, Igor Omulecki, czy Krzysztof Pijarski, o Zuzie Krajewskiej i Annie Bedyńskiej, nie wspominając zapewne byłoby procesem ciekawym poznawczo, ale nie odpowiadało by temu, co dziś najbardziej palące, a o to chodziło przecież w koncepcji wystawy z 2006 roku. Z punktu widzenia dzisiejszego stanu fotografii „Nowi dokumentaliści” to nie tyle historyczna ekspozycja, zbiór nazwisk, czy pewna etykieta określająca środowisko i sposób fotografowania, lecz zbiór danych, zasób, nawet nie archiwum, bardziej dataset, którym można odpowiednio nakarmić algorytm. Aż się prosi o komendę postarzenia zdjęć o dwie dekady, ale to proste, coś jak ożywianie zdjęć amatorskich w grupach na Facebooku. Intuicja zaproszonego do „Halucynacji obrazu” Marcina Kozłowskiego, by zmierzyć się z zasobem, przepuścić przez narzędzie i zmaterializować w wersji charakterystycznej dla AI, tej samej, lecz zupełnie innej wydaje się bardziej adekwatna i trafiająca w splot problemów sztuki, fotografii i modeli generatywnych. Autor – nawiązując do Waltera Benjamina – jest producentem, który przetwarza przy użyciu narzędzi i tworzy nowe obrazy, o nowej jakości, nowej definicji, które nie są jeszcze wyjaśnione, które są przed, a może poza prawem, których nie ma jeszcze w muzeach i kolekcjach, ale zaludniają jako obrazy potencjalne serwerownie i centra danych (bardziej niż stary dobry internet). W ten sposób powstała seria „Starych nowych dokumentalistów”, a także cykl grafik Natalii Kolbiarz, pracującej z zasobem identyfikacji graficznej Jakuba Hakobo Stępnia, generującej również własne obrazy, pomieszane z „prawdziwą”, cokolwiek to dziś znaczy, fotografią. Oczywiście, sami nowi dokumentaliści – jak Szymon Rogiński, czy Nicolas Grospierre – również używają dziś AI. Inni, nawet jeśli – jak ujęła to Agnieszka Brzeżańska – „brzydzą się generatywnymi obrazkami” to wykorzystują AI jako skracające czas obróbki materiału fotograficznego narzędzie w warsztacie. Zuza Krajewska także oddziela użyteczność fotografii generatywnej w produkcji komercyjnej od wolnej od generacji twórczości artystycznej. Taki podział jest jedną z możliwych postaw wobec ewolucji narzędzia. Są też fotografowie – jak Wojciech Wilczyk, czy Rafał Milach – całkowicie odrzucający AI. Jesteśmy więc w pełnym spektrum od akceleracjonistów w rodzaju Grospierre’a entuzjastycznie przetwarzających własne zdjęcia i tworzącego nowe obrazki, po współczesnych „luddytów” odcinających się i odżegnujących, zwalczających AI jak tylko się da.

Wystawa „Halucynacje obrazu. Polska fotografia po AI”. Fot. Tytus Szabelski

Niesamowite, noch einmal 

Współczesne użycia fotografii to nawet na bazowym poziomie dostępnym z urządzeń typu telefon cały szereg opcji AI: generatywne wypełnianie (in-painting), a więc usuwanie niechcianych obiektów (np. przechodniów) i wypełnianie tła nowymi, realistycznymi teksturami, które pasują do otoczenia; rozszerzanie kadru (out-painting), czyli  „dorysowywanie” fragmentów krajobrazu, które nie zmieściły się w kadrze, przy zachowaniu perspektywy i oświetlenia oryginału; edycję semantyczną, polegającą na  zmianie pory dnia na zdjęciu, koloru ubrania czy wyrazu twarzy za pomocą prostych komend tekstowych, np. „zmień niebo na zachód słońca”; czy wirtualne sesje produktowe (tworzenie profesjonalnych zdjęć produktów na dowolnym tle bez konieczności fizycznego ustawiania planu zdjęciowego). Już sam fakt, że to wszystko dzieje się bez utraty „fotograficzności” sprawia, że tworzący kolejne generacje ma poczucie freudowskiej niesamowitości (niem. das Unheimliche). Tym większe jeśli znajdzie w obrazie ślad lub coś co wygląda na resztkę, drobną skazę pozostałą po generacji. 

Tropienie syntetycznych generacji zakrawa u niektórych na obsesję i przypomina koniec lat 1990. z doszukiwaniem się przez jury konkursów prasowych wykonanych w Photoshopie manipulacji obrazu. Oczywiście, poczucie niesamowitości towarzyszące łatwości przekształcania i produkcji generatywnych obrazów dziś jest zdecydowanie bardziej dojmująca i budzi większy niepokój niż Photoshop. Może to być uznane za rozszerzenie możliwości fotografii lub za jej – kolejny już – definitywny koniec. Uproszczenie powstawania obrazów sztucznych lecz do złudzenia wyglądających na „prawdziwe” jest symptomem zmiany, która polega, jak tłumaczy ChatGPT, „na wprowadzeniu i posługiwaniu się algorytmem, który w fotografii generatywnej nie jest po prostu «narzędziem do obróbki obrazu», lecz zestawem reguł, operacji i modeli matematycznych, które współtworzą obraz albo wręcz wytwarzają go od podstaw”. W tym sensie algorytm staje się czymś więcej niż jaśnią cyfrową, ponieważ nie tylko poprawia fotografię, ale przejmuje część funkcji, które dawniej przypisywano aparatowi, fotografowi, światłu i rzeczywistości przed obiektywem.

Nawet jeśli fotografia bywała kadrowana, retuszowana czy inscenizowana, jej podstawą pozostawał jakiś ślad rzeczywistości — zapis światła odbitego od przedmiotów. Dziś, w fotografii generatywnej algorytm może ten porządek nie tylko osłabić, ale całkiem zastąpić.

W fotografii tradycyjnej, dokumentalnej, co było oczywiste w epoce „Nowych dokumentalistów” obraz powstawał przez kontakt aparatu z rzeczywistym światem. Nawet jeśli fotografia bywała kadrowana, retuszowana czy inscenizowana, jej podstawą pozostawał jakiś ślad rzeczywistości — zapis światła odbitego od przedmiotów. Dziś, w fotografii generatywnej algorytm może ten porządek nie tylko osłabić, ale całkiem zastąpić. Obraz nie musi już być wynikiem ekspozycji, lecz jest wynikiem obliczenia. O ile fotografia obliczeniowa (algorytmiczna) ulepsza to, co widzi obiektyw, o tyle fotografia generatywna idzie dalej i potrafi „domyślić się” i „wyhalucynować” brakujące fragmenty lub zmienić rzeczywistość według polecenia użytkownika. Pracujące na zbiorach obrazów modele uczą się, rozpoznają statystyczne zależności między obrazami, a następnie syntetyzują je w nowy obraz, który wygląda jak fotografia, choć nie jest fotograficznym zapisem żadnej konkretnej sceny. Najbardziej niesamowite, przywołujące wrażenie fotograficznej omnipotencji, wydaje się przewidywanie przez algorytm pragnień użytkownika. 

Nowi starzy algorytmiści

Pomyślenie „starych nowych” to jedno, kolejny krok to przywołanie „nowych starych”. Kim byliby poprzednicy dzisiejszych inżynierów promptów, przodkami funkcjonariuszy zmagających się na nowo z programem aparatu? Odpowiedź na tak postawione pytanie jest ważna, gdyż towarzysząca implementacji modeli generatywnych akceleracja zakrzywia poczucie czasu, wprowadzając rodzaj pozornej ahistoryczności produkcji fotograficznej. Oderwaniu od miejsca towarzyszy też całkowita względność czasu przedstawionego na poszczególnych obrazkach. Stąd tak istotny proces konceptualizacji i uhistorycznienia zjawiska, co w kontekście zachodnim z dużym powodzeniem przeprowadzają tacy badacze i praktycy jak Trevor Paglen, czy Hito Steyerl. 

„Polska fotografia po AI (starzy nowi algorytmiści)” Adam Mazur, współpraca Marcin Kozłowski, 2026

W polskim kontekście można też ustanowić porządek, którego podstawą byłaby twórczość artystów konceptualnych, twórców działających od lat 1960. (i w późniejszych dekadach) w nurcie fotomedialnym, intermedialnym, czy postmedialnym. W tym kontekście, podobnie jak dla „Nowych dokumentalistów”, tak dla dzisiejszych fotografów posługujących się opartymi na algorytmach generacjami, ważni są artyści tacy jak Zbigniew Dłubak, Janusz Bąkowski, Stefan Wojnecki, Zofia Kulik, Jarosław Kozłowski, Piotr Wołyński, Józef Robakowski, czy wspomniany wyżej Jerzy Olek. Wszyscy używali fotografii podporządkowując ją określonej idei, konceptualnemu rygorowi, mechanicznemu porządkowi. W ten sposób aparat podporządkowywał się twórcy, który dziś może z algorytmem uczynić jeszcze więcej, ale – jak podpowiada lekcja konceptualistów – najpierw musi wiedzieć, co chce z nim zrobić, czemu to działanie służy, na czym polega program aparatu? 

Wbrew pozorom algorytm nie jest neutralny. Uczy się na określonych bazach danych, dziedziczy ich stereotypy, ich dominujące style, ich ideologie obrazu. W rezultacie nie tylko produkuje obrazy, ale także reprodukuje sposoby widzenia, a nawet wytwarza nowe normy widzenia.

Produkcja sensu i refleksja są dziś ważniejsze niż kiedykolwiek wcześniej. To wielka lekcja konceptualistów, dla których materializacja dzieła sztuki była kłopotliwa i słusznie. Dziś tym bardziej znakomita większość fotografii rozumianej jako proces krytycznego namysłu nad światem nie wymaga materializacji. Nie wymaga, ale jest generowana, drukowana i wystawiana, dołączając jednocześnie do „never-ending doomscroll ai slopu”. W tym kontekście fotografia wciąż jest narzędziem myślenia i pozostaje bliska sztuce konceptualnej jako instrukcja i partytura, jako prompt/komenda. To skojarzenie pogłębia związek generujących obrazki algorytmów z modelami językowymi. Z tej perspektywy lepiej widać, że algorytm to coś więcej niż procedura techniczna, sekwencja instrukcji, która przetwarza dane wejściowe. To model estetyczny, który jest mniej lub bardziej ukrytym systemem decyzji dotyczących kompozycji, faktury, ostrości, światła, perspektywy czy „fotograficzności” obrazu. To także instancja kulturowa, która porządkuje widzialność, jak ująłby to Jacques Rancière, „dzieli postrzegalne”. 

Wbrew pozorom algorytm nie jest neutralny. Uczy się na określonych bazach danych, dziedziczy ich stereotypy, ich dominujące style, ich ideologie obrazu. W rezultacie nie tylko produkuje obrazy, ale także reprodukuje sposoby widzenia, a nawet wytwarza nowe normy widzenia. Innymi słowy, taką będziemy mieli sztukę generowaną z AI jakich wybierzemy sobie przodków wraz z ich wrażliwością, wizją i zasobami do przetwarzania.

Bilans niesentymentalny

Z perspektywy globalnego rozwoju technologii Polska wciąż jest na peryferiach. Tak jak kiedyś fotografię wymyślano w Paryżu, Londynie i Wiedniu, tak i dziś możemy ograniczać się do wydawania komend – niczym Wojciech Wilczyk komentujący na Facebooku absurdy skrzeczącej rzeczywistości – „Siri, wygeneruj Polskę”. Oczywiście, nie znaczy to, że pochodzący z Polski artyści i artystki skazani są na prowincjonalność, o czym dobitnie zaświadczają związane z rozwojem AI kariery wychodzącej z tradycji fotomontażu Weroniki Gęsickiej, związanej z łódzką awangardą Agnieszki Kurant, czy łączącej teorię z rozwojem praktyki własnej Joanny Żylińskiej. Charakterystyczne jest jednak powtarzanie schematu typowego dla poprzednich dekad, potwierdzającego prowincjonalizm polskich instytucji, polegającego na tym, że kariera wciąż wiąże się z sukcesem na Zachodzie.

Brak zaplecza, brak zasobów i brak kapitału napędzającego rozwój łączy się z brakiem regulacji, co sprawia, że w zasadzie – niczym w latach 1990. – można wszystko. Nic tylko karmić modele i eksploatować archiwa, tworząc własne generacje. Reguły dystrybucji obrazów i cenzura wprowadzana jest nie przez państwo, stowarzyszenia artystyczne, czy instytucje publiczne, lecz „jedynie” przez platformy społecznościowe. Stąd erupcja obrazów będących niepewnymi przeróbkami istniejących i teoretycznie chronionych prawem autorskim oryginałów, służących niejasnym celom politycznych brikolaży, czy graniczących ze scamem komercyjnych montaży. 

Rozszczepienie widoczne w fotografii jest analogiczne do podziału zachodzącego w realnym świecie. Z jednej strony absolutna wiara w to, że AI to jeśli nie akceleracjonistyczny bożek, to co najmniej Wielki Inny, który nas zbawi, obsłuży i zaspokoi. Z drugiej, w marzeniach krytycznie nastawionych do AI obserwatorów jedynym rozwiązaniem byłoby iście luddystyczne uderzenie w krytyczną dla tego społeczeństwa spektaklu infrastrukturę.

O ile w 2006 roku Polska była świeżo upieczonym członkiem Unii Europejskiej, co przejawiało się entuzjastyczną wiarą w rozwój gospodarczy, liberalną demokrację, dominację Zachodu, którego staliśmy się częścią w globalnym porządku politycznym, o tyle dziś – patrząc na dokumenty transformacji – widzimy z całą ostrością konsekwencje tamtych, jakże naiwnych idei i niefrasobliwych działań. Upadek rządów prawa i (będących jego gwarantem) instytucji międzynarodowych, rozpędzająca się katastrofa klimatyczna, pełzająca wojna światowa wydawać by się mogło wymagają tym większego zaangażowania i chłodnego, dokumentalnego spojrzenia na zachodzące procesy. Problem w tym, że nikt już tego prostego, patetycznego na swój sposób podejścia dokumentalnego nie potrzebuje. Zamiast zmieniać świat na lepsze dokument go po prostu na ułamek sekundy zatrzymywał i zamieniał w wehikuł nostalgii w najlepszym razie, czy w atrakcyjną dekorację – w najgorszym. Większe znaczenie ma prowadzona na fake newsy i wygenerowane obrazki wojna, nieważne czy ta lokalna, polsko-polska, czy ta hybrydowa i światowa. Ucieczka od rzeczywistości na – jak w czasach „Nowych dokumentalistów” ujął to Sławoj Žižek – „pustynię Realnego” stała się faktem. 

Wystawa „Halucynacje obrazu. Polska fotografia po AI”. Fot. Tytus Szabelski

Rozszczepienie widoczne w fotografii jest analogiczne do podziału zachodzącego w realnym świecie. Z jednej strony absolutna wiara w to, że AI to jeśli nie akceleracjonistyczny bożek, to co najmniej Wielki Inny, który nas zbawi, obsłuży i zaspokoi. Z drugiej, w marzeniach krytycznie nastawionych do AI obserwatorów jedynym rozwiązaniem byłoby iście luddystyczne uderzenie w krytyczną dla tego społeczeństwa spektaklu infrastrukturę. Tak przynajmniej zdają się sugerować objęte płomieniami centra danych na wygenerowanych przez Tytusa Szabelskiego fotografiach zamrożonych na powierzchni ekranu rozmontowanego Kindla. O ile w lokalnych warunkach fantazjowanie o wyjęciu wtyczki z kontaktu i przerwanie powodzi slopu i fake newsów brzmi niewinnie, o tyle w toczącej się wojnie światowej, czy to na frontach w Ukrainie, Libanie, czy Iranie to właśnie ochrona infrastruktury i kontrola narracji wraz z przewagą komunikacyjną pozwala utrzymać w ryzach własne społeczeństwo i pogrążyć przeciwnika. Ma to znaczenie także w potyczkach toczonych przez lokalnych polityków, kampaniach wpływu i działaniach hybrydowych, składających się na funkcjonowanie demokracji algorytmicznej. Jeśli wierzyć analitykom, Karol Nawrocki zawdzięcza zwycięstwo w kampanii 2025 roku właśnie algorytmom, a system, w którym żyjemy nazywa się algokracją. 

Na wystawie „Nowych dokumentalistów” wzrost nastrojów populistycznych oddawały zdjęcia Rafała Milacha. Dziś, co znaczące, fotograf zarzucił w ostatnim czasie dokumentację protestów i bieżących wydarzeń na rzecz rysowania komiksu. Publikacja tworzonego w duecie wraz z Maciejem Pisukiem tomu planowana jest na początek 2027 roku, a sam komiks opowiada historię Piotra Szczęsnego, „szarego człowieka”, który spalił się w proteście przeciw populistycznej, polaryzującej polityce Prawa i Sprawiedliwości. Być może ten niezwykły zwrot wybitnych fotografów Milacha i Pisuka jest uczciwszą formą upamiętnienia i przekazania komunikatu niż fotografowanie – czy to płonącego mężczyzny, co byłoby oczywiste z perspektywy tradycji zaangażowanego fotoreportażu, czy utrwalenie na zdjęciu śladu po samospaleniu charakterystyczne dla post-agencyjnego dokumentu, czy generowanie dowolnego obrazu – zdjęć, filmów – dotyczącego samospalenia szarego człowieka. Chcący niechcący komiks Rafała Milacha, nowego dokumentalisty i jedynego polskiego członka legendarnej agencji Magnum jest działaniem prawdziwie postfotograficznym.

Stan wyjątkowy

Od czasów ekonomisty Josepha Stiglitza, autora teorii asymetrii informacji, truizmem stało się twierdzenie, że kapitalizm jest systemem opartym na rosnącej nierówności, w którym konkurencyjność jest iluzoryczna, a krążąca w systemie informacja fałszywa. Marek Poliks i Roberto Alonso Trillo w wydanym w 2025 roku tomie Exocapitalism: Economies with Absolutely No Limits proponują zmianę w rozumieniu kapitalizmu, porównując system do algorytmicznego robaka, który może pozostawać w uśpieniu i ożywać, gdy znajdzie energię, moc obliczeniową i czas. W ich ujęciu, silnik ten nie potrzebuje konkretnej kultury, nie ma też żadnej preferowanej technologii. Najciekawszym stwierdzeniem autorów Exocapitalismu jest to, że taki protokół mógłby przetrwać nie tylko ludzkość, ale również Ziemię. 

Z punktu widzenia fotografii i – szerzej – sztuki kluczowe jest działanie systemu poprzez generowanie spreadów, różnic i nieciągłości. Tę właśnie iluzoryczność wziął na warsztat Tytus Szabelski, którego płonące centra danych dosłownie i w przenośni nie istnieją, tak jak udowodnili to Poliks i Trillo, wykazując, że olbrzymia część spekulacji dotyczących AI, producentów chipów i kart graficznych nie ma oparcia w realnej infrastrukturze. Nie jest to może wielkie odkrycie, że w kapitalizmie wszystko co stałe wyparowuje, niemniej jednak aplikacja tego do stanu współczesności i rozpoznanie algorytmu, który do tej dematerializacji prowadzi ma sens poznawczy. Takie spready i lagi, w których operuje kapitał, wynikają w polskich realiach ze splotu deficytu technologii i wiedzy, poddając niemal całe pole produkcji kulturowej dominacji big-techów. 

Ten dziwny stan zawieszenia przenosi się na inne obszary wytwarzania nie tylko sztuki, ale też nauki. Za akceleracją nie nadążają uniwersytety i akademie, udające, że prace semestralne i dyplomowe są dziełem własnym osób studenckich, nie nadąża parametryzacja dokonań naukowych, przygotowane i skonsultowane przez czatboty portfolia przechodzą przez komisje konkursowe i stypendialne na poziomie ministerialnym, podobnie rozliczenia tychże grantów. Czasem zdarza się głos zadziwienia w poście na Facebooku, że komunikacja jednej czy drugiej instytucji kultury przypomina efekt szybkiej pracy generatora, a krytycy sztuki zastanawiają się dlaczego malarstwo współczesne tak bardzo przypomina ikonografię popularnej gry psychologicznej Dixit, nie łącząc tejże estetyki z pracą Midjourney. 

Wystawa „Halucynacje obrazu. Polska fotografia po AI”. Fot. Tytus Szabelski

Trzeźwa analiza sprawia, że pytanie o to, czy sztuczna inteligencja może dziś zastąpić artystów, kuratorów, czy grafików – to pytanie retoryczne, de facto już dziś taki proces w instytucjach trwa, ale nie mówi się o tym wprost. Brak też refleksji jak wyjść z szarej strefy, w której coraz większa liczba uczestników sugerując oryginalny, własny i ludzki głos, czy gest tworzy, pisze i „mówi czatem”. Istotny wydaje się też aspekt wspomnianej nierówności (nowej starej digital divide) – wzrostu zamożności klas posiadających i podporządkowaniu systemu kolekcjonerom – przy jednoczesnej pauperyzacji znakomitej większości pola sztuki wraz z osobami i instytucjami artystycznymi. Zmianie uległy także proporcje i sposób organizacji pracy instytucji publicznych. Pomimo bogacenia się Polski i wzrostu nakładów na kulturę budżet potrzebny do realizacji podobnej do „Nowych dokumentalistów” ekspozycji z katalogiem i oprawą medialną przekroczyłby środki przeznaczane na organizację wszystkich wystaw w roku w Kamienicy Hilarego Majewskiego razem wziętych. Licząc po minimalnych stawkach sugerowanych przez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej; stawkach, nierealnych dla innych niż najbogatsze, warszawskie i podległe ministerstwu instytucje kultury. Opcją, która wisi w powietrzu jest redukcja ilości nie tylko wystaw, lecz – co logiczne – instytucji, uczelni, stypendiów, a więc i samych osób artystycznych. 

Trzeźwa analiza sprawia, że pytanie o to, czy sztuczna inteligencja może dziś zastąpić artystów, kuratorów, czy grafików – to pytanie retoryczne, de facto już dziś taki proces w instytucjach trwa, ale nie mówi się o tym wprost.

AI to coraz częściej przymus, również w kulturze, przymus ekonomiczny, narzędzie, które pozwala ratować się z instytucjonalnej biedy, nie tylko w Polsce. Konsekwencje dla tłumaczy, grafików, redaktorów, autorów tekstów, lektorów, składaczy, czy innych współpracowników sektora kultury są póki co przemilczane, niemniej odczuwalne i warto o nich pamiętać, bo o tych nierównościach, nie tylko w podziale postrzegalnego, ale też dostępie do środków produkcji, zasobów i know-how mówili nowi dokumentaliści na początku XXI-wieku. Wtedy wydawało się, że można ten splot problemów rozwiązać.

 Ryzyko dziś

Jeśli w teoretycznym modelu Ulricha Becka społeczeństwo ryzyka zajęte było zarządzaniem efektami ubocznymi procesów modernizacyjnych, to dziś mamy do czynienia z zarządzaniem stratą, grą na spadki i katastrofę systemu, czego symptomem jest popularność opartych na cyrkulacji kryptowalut sieciowych zakładów dotyczących wybuchu kolejnych konfliktów zbrojnych, zwyżek cen ropy, czy pęknięcia baniek spekulacyjnych. O ile fotografia dokumentalna to ryzyko przedstawiała, o tyle sztuczna inteligencja jest jego paliwem, a fotografia generatywna symptomem. 

Nieprzypadkowo zapytani o użycia sztucznej inteligencji nowi dokumentaliści potwierdzają użycia komercyjne, oddzielając je od artystycznych. Śledząc trajektorie przedstawicieli tamtego pokolenia, widać jak fotografia i łączenie działalności artystycznej z komercyjną dobiega końca. „Fotografia mnie wkurwiła”, mówi wprost Przemek Pokrycki, który w 2024 roku porzucił definitywnie swój zapis socjologiczny na rzecz handlu luksusowymi zegarkami. Z fotografii wcześniej wycofała się Weronika Łodzińska, a także duet Zorka Project, którego połowa – Monika Bereżecka – zdecydowała się na pracę edukatorki i opiekunki w społecznych domach dziecka. Rosnące ryzyko utraty przychodu można ograniczyć przez akademizację, czego doświadczył nie tylko Krzysztof Pijarski, ale również Igor Omulecki. Uznawany na przełomie wieków za enfant terrible fotografii polskiej, Omulecki stał się szanowanym wykładowcą, publikującym monografie i dbającym o wysoką notę parametryzacyjną. Jak długo utrzyma się akademicka nisza nie wiadomo, ale spadająca ilość chętnych do studiowania na uczelniach artystycznych i wydziałach nowych mediów oraz fotografii nie napawa optymizmem. Konieczne będzie zapewne dostosowanie programów nauczania i sylabusów, ale rozwój technologii póki co jest tak błyskawiczny, że uczelnie są wobec niego bezradne. 

Wystawa „Halucynacje obrazu. Polska fotografia po AI”. Fot. Tytus Szabelski

O końcu epoki mówią też zaproszeni do wystawy Przemek Dzienis i Barbara Konopka moRgan, którzy dostrzegają koniec względnie dostatniego życia dla fotografów produktowych, autorów filmów reklamowych, czy producentów w przemyśle medialnym. Obniżenie kosztów i przyspieszenie produkcji syntetycznych i doskonale obsługujących komercyjne pragnienia obrazów, ale także konieczność wypracowania nowego warsztatu daje szansę twórcom takim jak Kobas Laksa, czy Jacek Kołodziejski, którzy zajmują kluczowe pozycje w polskim oddziale „przemysłu obrazkowego”, by nawiązać do podręcznika Waleada Beshty’ego. Ile to wszystko potrwa i w którą stronę się potoczy, jeszcze nie wiadomo. Pewne za to, że epoka w historii fotografii właśnie się domknęła, a to, co przed nami pełne jest ryzyka.

Mały Wielki Inny

Nie chodzi już nawet o to, że nie odróżniamy obrazu wygenerowanego od dokumentu, co pokazała lawina zdjęć z hybrydowej wojny w Ukrainie, Palestynie, Wenezueli, Libanie, czy Iranie. Dziś, widząc zdjęcie najpierw powątpiewamy i poszukujemy dowodów autentyczności, co jeszcze przed wojną, przed sztuczną inteligencją nie miało miejsca, a sceptykom wystarczyły tagi z informacją, że fotografia jest cyfrowo manipulowana. Większym problemem wydaje się to, że wciąż nie rozumiemy czym jest AI. Jeśli klasyczna fotografia była przez długi czas uprzywilejowanym medium relacji z Realnym — śladem, indeksem, czymś, co choćby w sposób problematyczny obiecywało kontakt z jak to określił Roland Barthes „tym, co było” — to fotografia po AI nie tyle po prostu zrywa z tym paradygmatem, ile ujawnia, że już wcześniej fotografia była uwikłana w Innego w postaci aparatu, archiwum, autorskiej sygnatury, czy instytucjonalnego obiegu i ekonomii uznania. 

Dziś, widząc zdjęcie najpierw powątpiewamy i poszukujemy dowodów autentyczności, co jeszcze przed wojną, przed sztuczną inteligencją nie miało miejsca, a sceptykom wystarczyły tagi z informacją, że fotografia jest cyfrowo manipulowana.

Zamiast niszczyć pozorną niewinność fotografii sztuczna inteligencja, nawiązując do teorii Jacquesa Lacana, obnaża jej strukturalną zależność od pola Innego. W tym kontekście dobrze odnajdują się generatywne zdjęcia oraz filmy Barbary Konopki moRgan. Artystka, która jako jedna z pierwszych podejmowała kwestie tożsamości z pozycji transhumanistycznych i postfeministycznych, animując i zmieniając swój wizerunek wraca do słynnego autoportretu wielokrotnego osadzonego w tradycji awangardy polskiej (Witkacy) i międzynarodowej (Duchamp). MoRgan nie interesuje się truizmami w rodzaju kryzysu prawdy obrazu, lecz podkreśla triumf nowego reżimu wyobrażonego. Obraz przestaje być miejscem negocjacji z realnym światem, za to staje się miejscem realizacji fantazmatu o widzialności bez braku. Generacje moRgan są obietnicą obrazu, w którym nie ma już resztki, błędu, cienia, nieczytelności, przypadku, naddatku, tego wszystkiego, co dawniej świadczyło o spotkaniu z czymś zewnętrznym wobec autorskiej intencji. Jednocześnie to nowe maszynowe widzenie dalekie jest od gładkich i wykastrowanych z nieprzewidywalności obrazów komercyjnych. Domknięcie okazuje się pozorne, a obraz Konopki budzi skrajne emocje. 

Z tradycją neoawangardy w postaci Józefa Robakowskiego wchodzi w relację Przemek Dzienis. Znany z produkcji komercyjnej, wideoklipów i sesji reklamowych twórca bierze na warsztat film, w którym główną rolę gra kot Robakowskiego. Produkcja Dzienisa dosłownie jest rozkoszna. Rozkosz, lacanowska jouissance, polega nie tylko na łatwości generowania, ale na samym doświadczeniu, że można produkować widzialność z pozycji niemal suwerennej. Nie trzeba już czekać na idealne światło, ciekawe miejsce, zgodę modela, dobrą pogodę, ani nawet na tak ważny dla Robakowskiego przypadek. Można żądać dosłownie i w przenośni kosmicznego obrazu i go otrzymać. Oprócz wymiaru libidinalnego rozkosz panowania nad obrazem jest w tym nowym modelu produkcji rozkosz obcowania z maszyną, która zdaje się wiedzieć, jak wygląda pożądany obraz. W formie wirującego w kosmosie kotka AI dotyka Innego: nie tylko wykonuje polecenie, lecz współtworzy fantazmat widzialności z Dzienisa, czyniąc operatora pragnienia.

Wystawa „Halucynacje obrazu. Polska fotografia po AI”. Fot. Tytus Szabelski

Nadwrażliwość na znaki

Koniec świata fotografii odczuwalny jest również w wielkich muzeach, które jak nowojorska MoMA, paryskie Centrum Pompidou i Jeu de Paume poprzez wystawy i zakupy do kolekcji wyznaczają od stu lat kierunki rozwoju fotografii. Trzy miejsca o odmiennej historii i skali — w ostatnich latach na różne sposoby włączyły AI do własnego programu: od spektakularnej Unsupervised Refika Anadola w MoMA w Nowym Jorku (19.11.2022-29.11.2023), przez wystawę Apophenia, Interruptions: Artists and Artificial Intelligence at Work w Centre Pompidou w Paryżu (25.9.2024-5.1.2025), po przekrojowe The World Through AI / Le Monde selon l’IA w Jeu de Paume w Paryżu (11.4-21.9.2025). Nie chodzi tu jeszcze o wypracowaną zgodę, lecz raczej o rosnącą świadomość, że pole fotografii nie może dłużej udawać, iż generatywność jest marginesem.

W toczonej na łamach magazynu „Artforum” przez kuratorów i specjalistów od fotografii dyskusji o skutkach sztucznej inteligencji pobrzmiewa nuta żalu pomieszana z nostalgią. Z jednej strony chodzi o aspekt czysto mechaniczny, bowiem wraz ze spadkiem popytu znaczna część produkcji fotograficznej dobiega końca. Z drugiej, fotografia jako medium po osiągnięciu instytucjonalnego awansu znów spada do poziomu masowego, generycznego i generatywnego medium, które rozbija artystyczne hierarchie i nie do końca wiadomo co z nim zrobić. Zanik linii produkcyjnych dla materiałów światłoczułych, czy elementów technicznych pozwalających na utrzymanie fotograficznej ciemni/jaśni, a co za tym idzie możliwości konserwacji całych archiwów. Nie chodzi tu wyłącznie o techniki tak efemeryczne jak Instax, lecz o niemożność odtworzenia i zakonserwowania choćby ikon, monumentalnych obrazów fotograficznych, które dwie dekady temu płacono miliony euro, a które dziś bezpowrotnie blakną niczym obrazy Andreasa Gursky’ego, Thomasa Ruffa, czy Thomasa Strutha. To również znak końca epoki i zmiany w rozumieniu fotografii artystycznej, której pomnikiem jest opasły tom Michaela Frieda Why Photography Matters as Art as Never Before z 2008 roku. 

Nieprzypadkowo zapytani o użycia sztucznej inteligencji nowi dokumentaliści potwierdzają użycia komercyjne, oddzielając je od artystycznych. Śledząc trajektorie przedstawicieli tamtego pokolenia, widać jak fotografia i łączenie działalności artystycznej z komercyjną dobiega końca.

Obecna sytuacja przypomina tę z początku XX wieku, gdy coraz mniej zrozumiałe było roszczenie piktorialistów do artyzmu. Dziś równie trudno wytłumaczyć gigantomanię Szkoły Dusseldorfskiej, czy powody, dla których Jeff Wall miesiącami inscenizował jedną banalną w gruncie rzeczy scenkę. We wspomnianej dyskusji Roxana Marcocci przywołuje wydaną w 2015 roku książkę Kai Silverman The Miracle of Analogy, sugerując ponowną lekturę pisanej z perspektywy psychoanalitycznej i semiologicznej historii fotografii. W The Miracle of Analogy Silverman proponuje odejście zarówno od klasycznego modelu fotografii jako indeksu, jak i od wizji obrazu jako kopii świata. Fotografia dla Silverman jest „analogią”, a nawet uprzywilejowanym sposobem, w jaki świat ujawnia się nam, nie zaś wyłącznie wytworem ludzkiego oka czy aparatu. W tym sensie fotografia nie zaczyna się w suwerennym podmiocie, lecz raczej w samym polu widzialności, które poprzedza naszą kontrolę i naszą intencję. Silverman wiąże z tym również ideę ontologicznej równości między nami a światem: fotografia może nas uczyć relacji nie panowania, lecz parytetu, podobieństwa, współudziału w widzialnej materii bytu. 

Wystawa „Halucynacje obrazu. Polska fotografia po AI”. Fot. Tytus Szabelski

Idąc pod prąd dyskusji z „Artforum”, można dziś odczytać The Miracle of Analogy jako punkt wyjścia do namysłu nad fotografią po AI, ponieważ dla Silverman fotografia nie jest przede wszystkim techniką reprezentacji, lecz wydarzeniem relacyjnym, w którym świat dochodzi do widzialności nie jako bierny obiekt ludzkiego zawłaszczenia. Jeśli zestawić ten model z obrazem generowanym przez czatboty, okaże się, że zasadnicza przemiana nie polega po prostu na przejściu od prawdy do fałszu, lecz od analogii do predykcji, od spotkania z widzialnym do produkcji jego statystycznie wiarygodnego ekwiwalentu, od świata jako współuczestnika obrazu do systemu jako nowego Innego, który organizuje pole tego, co ma wyglądać nie tylko przekonująco, czy intymnie, lecz dokumentalnie, komercyjnie, czy pamięciowo. Fotografia po AI nie tyle obala argumentację Silverman, ile ujawnia przez negację co było stawką jej projektu: zachowanie różnicy, oporu i niepełności w samym sercu obrazu. Tam, gdzie generatywność oferuje widzialność zbyt ulizaną, gładko posłuszną promptowi, tam triumfuje porządek wyobrażeniowy, a wraz z nim fantazmat obrazu bez braku; tam natomiast, gdzie artysta używa AI po to, by odsłonić pęknięcia, czy to w archiwum, czy przemoc danych, niestabilność pamięci i niepewność samej formy, można mówić o paradoksalnym ocaleniu Silvermanowskiej intuicji, już nie w postaci niewinnej fotografii, lecz jako krytycznej praktyki, która nie pozwala zapomnieć, że obraz jest zawsze miejscem relacji z tym, co nie daje się całkowicie podporządkować naszej woli.

 Takimi zdjęciami na wystawie „Nowych dokumentalistów” były puste domy Konrada Pustoły, zwykli ludzie Zorka Project, demontowane przez złomiarzy przemysłowe budynki Śląska Wojciecha Wilczyka, prowincjonalne pejzaże Krzysztofa Zielińskiego i Eryka Zjeżdżałki, czy rodzinne ceremonie Przemysława Pokryckiego, czy Anny Bedyńskiej. W polskiej fotografii generatywnej można znaleźć równie ciekawe, dziwne i niepokojące w swym braku, spełniające się w relacyjności i wynikające ze swoistej nadwrażliwości na znaki obrazy Weroniki Gęsickiej, Roberta Kuśmirowskiego, Igora Pisuka, Agnieszki Rayss, Szymona Rogińskiego, czy Janka Zamojskiego.

Album z fotografiami

Facebookowa grupa publiczna „Przerabiamy zdjęcia (ożywianie, naprawa starych fotografii itp.)” powstała pod koniec maja 2025 r. i w ciągu zaledwie dziesięciu miesięcy liczba jej członków przekroczyła 612,5 tys. Można przesłać zdjęcia bliskiej osoby, niekoniecznie zmarłej, i poprosić o ożywienie, postarzenie, osoby z kilku nieudanych zdjęć zestawić w nową ciekawszą i lepszą całość. Ot proste zadania dla generatora, których ludzie nieobeznani z promptami nie rozumieją, a tu przy pomocy wspólnoty otrzymują i od razu udostępniają światu gotowe rezultaty. W ten sposób powstaje kolejna rzeka obrazów wernakularnych, które odpowiednio modyfikowane dostają nowe życie. Autor manifestu archeologii fotografii – Jerzy Lewczyński – uśmiecha się zza grobu. Bez Lewczyńskiego trudno wyrokować, czy to sztuka, czy jedynie efemeryczne archiwum uzależnione od stałego zasilania chmury danych. Co by nie sądzić o podobnych inicjatywach należy podkreślić, że fotografie znów organizują życie wspólnoty, wytwarzając nowy – by nawiązać do legendarnej wystawy – „Polaków portret własny”. 

Czy nam się to podoba, czy nie nowe sposoby widzenia, wymuszone przez sztuczną inteligencję, już tu są. Suma wszystkich generacji składa się nie tylko na nową fotografię, ale też nowy podział postrzegalnego.

W tym błyskawicznie przybierającym zbiorze dobrze widać fantazmatyczny charakter fotografii generatywnej, która nie wyrasta z kontaktu z referentem, lecz z modelu zdolnego wytworzyć wiarygodny ekwiwalent widzialności bez konieczności uprzedniego wydarzenia. Osoby przesyłające do grupy „Przerabiamy zdjęcia (ożywianie, naprawa starych fotografii itp.)” zdjęcia nie liczą się ani z prawem do wizerunku, ani godnością osób zmarłych (choć intencje są przecież jak najlepsze), ani z opinią gawiedzi. Chcą po prostu otrzymać ładniejszy, poprawiony, odpowiednio przerobiony obraz generatywny. Różnica między przesłanym, a uzyskanym zdjęciem nie sprowadza się jedynie do techniki, lecz dotyczy samej ontologii obrazu. Oryginalne fotografie są obrazem, który jest śladem życia, zaś generacje to halucynacja, wynikająca z opartego o statystykę połączenia predykcji z symulacją. 

Obrazy powszedniości, nieudane, chropawe i dalekie od perfekcji, pochodzące ze świata nieprzejrzystego zamieniają się posłusznie w upragnione, gładkie i domknięte, a do tego iterowalne i niemal pozbawione kosztu (przynajmniej tak wydaje się użytkownikom). Jeśli zatem u Silverman fotografia jawi się jako miejsce relacji między podmiotem i światem, to w grupach takich jak „Przerabiamy zdjęcia (ożywianie, naprawa starych fotografii itp.)” staje się miejscem relacji między podmiotem i systemem, a to znaczy, że nie tyle kończy się fotografia, ile rozpada się dawna jedność jej pojęcia. Być może dobrą ilustracją skali i kierunku rozwoju jest praca Nicolasa Grospierre’a wizualizująca system, infrastrukturę tworzącą generacje i utrzymującą wszystkie te zdjęcia w chmurze.

Wystawa „Halucynacje obrazu. Polska fotografia po AI”. Fot. Tytus Szabelski

W stronę archiwum współczesności

Czy nam się to podoba, czy nie nowe sposoby widzenia, wymuszone przez sztuczną inteligencję, już tu są. Suma wszystkich generacji składa się nie tylko na nową fotografię, ale też nowy podział postrzegalnego. Archiwum nie ma już wyłącznie charakteru dokumentalnego, śladującego zmieniający się świat, lecz tworzy zbiór halucynacyjny, niejednorodny i ulotny niczym egzokapitalizm. Trudno nawet powiedzieć czy tym wszystkim generacjom nie jest czasem bliżej do gestu plastycznego niż konceptualnej fotografii. To pomieszanie z pewnością wymaga uważności podobnej do tej, której od artystów wymagali Walter Benjamin, czy Vilém Flusser. 

Tymczasem sztuka wydaje się zepchnięta do defensywy, a tak często przyjmowana postawa wyższościowa osób artystycznych przypomina zaklinanie rzeczywistości, eskapizm ariergardy niż moc jaka towarzyszyła konfrontującym się z postępem technologicznym awangard. W tym czasie wielkiej symulacji artyści często przypominają postać z kreskówki, to tak lubiany przez Sławoja Žižka przykład, która niczym struś pędziwiatr jest już daleko za krawędzią przepaści, ale jeszcze biegnie i przebiera nogami w powietrzu, do momentu, w którym się orientuje, że jest w próżni, wtedy runie w dół. Poszukując wskazówek jak radzić sobie z nadmiarem i z kondycją w jakiej przyszło funkcjonować artystom, można sięgnąć do tekstów klasyków konceptualizmu. Jako puenta szczególnie pasuje jeden z najbardziej niezwykłych manifestów Zbigniewa Dłubaka napisany przy okazji wystawy Ocean w 1973 roku:

„ – unicestwić odruch wartościowania,

– przyjąć banał w najzwyklejszy sposób, bez akcentowania egzotyki codzienności,

– utożsamić się ze światem zewnętrznym, by pozbyć się fałszywego poczucia wyższości w stosunku do otoczenia,

– odrzucić przekonanie o składaniu ofiary z siebie na rzecz sztuki,

– porzucić myśl o doskonałości wyzbycia się wszystkiego

– być”.

Nie wiemy, czy ten swoisty prompt udało się Dłubakowi wprowadzić w życie, ale skonfrontowani z oceanem nowych generacji możemy spróbować zrealizować jeśli nie wszystkie, to wybrane punkty. Jeśli to niezamierzone epitafium dla fotografii, to dodatkowo dedykowane pamięci Ireneusza Zjeżdżałki (1972–2008) i Konrada Pustoły (1976–2015).

Adam Mazur – Historyk sztuki, kurator, wykładowca akademicki i dyrektor inLodz21. Oprócz organizacji wystaw w instytucjach polskich i zagranicznych napisał szereg książek o sztuce współczesnej, kolekcjonowaniu sztuki oraz historii fotografii. Od ponad dwudziestu lat pisze i przeprowadza wywiady z ludźmi sztuki, które publikuje w prasie ogólnopolskiej i tytułach anglojęzycznych. Jest również aktywnym członkiem ruchu kolekcjonerskiego, w tym Fotoklubu, łącząc prywatne kolekcje i kolekcjonerów z publicznymi instytucjami sztuki. Od objęcia jesienią 2022 roku stanowiska dyrektora inLodz21 coraz bardziej interesuje się architekturą.